Вячеслав Тихонов: начало творческого пути

"Среди актеров, обладающих «лица необщим выраженьем», актерской индивидуальностью, необходимо назвать Вячеслава Тихо­нова, актера, принадлежащего к той группе молодых, которые первые свои роли сыграли в «Молодой гвардии» С. А. Герасимова"...

Читаем статью сценариста и кинокритика Николая Коварского (1904-1974), опубликованную в 1964 году:

"В одном из многочисленных западных иллюстрированных журна­лов мне довелось как-то увидеть фотографии трех человек — двух мужчин и одной женщины. Под этим фото была подпись, гласившая, что читатель журнала, который опознает на улицах города оригинал хотя бы одной из фотографий и вручит ему этот номер журнала, получит большую денежную премию. Я был несколько удивлен такой щедростью редакции, но, внимательно вглядываясь в фотографии, понял, в чем дело. Это были фотографии людей с настолько часто встречающимися лицами, настолько «безличными» (не лица, а нечто среднеарифметическое), не обладавшими никакими особыми при­метами, что найти оригиналы их было невозможно. На них похож был каждый второй человек, встреченный на улице, в театре, в кино, в ресторане, в пивной. Можно представить себе, сколько комических случаев было в этом городе, где читатели журнала охотились за оригиналами фотографий, каждый раз, однако, попадая впросак.

Часто, присматриваясь к тому, как выбирают режиссеры исполни­телей, я вспоминаю эту затею зарубежного журнала. Уж не знаю, что тому виной — господствовавшие ли у нас одно время глубоко неверные трактовка и решение проблемы типического, встречающееся ли, и не так уже редко, среди кинематографической режиссуры не­понимание актерского мастерства и неумение работать с актером, другие ли какие причины, но бывает, и опять-таки нередко, что роли поручаются исполнителям, «не имеющим лица».

Больше того: я ут­верждаю, что есть у нас фильмы и часто принимаются к производству сценарии, в которых «отсутствие лица» является своего рода обяза­тельным условием. Лицо отсутствует у персонажа в сценарии, и, естественно, оно должно отсутствовать и в исполнении, у актера. В обиходе эти роли называют «голуб*ми».

Главное здесь не только в том, что персонажи в сценарии и в фильме не обладают характером, лицом, индивидуальностью, — этот персонаж и построен так, что он исключает всякую возможность сыграть его сколько-нибудь своеобразно, не позволяет актеру внести что-то свое, какие-то особые черты в роль.

Он, так сказать, принципиально «голуб*й». Можно украсить голу­б*зну персонажа несколькими характерными, иногда комедийными черточками (у нас есть такие специалисты среди актеров, которые умеют нанести на голуб*й фон несколько полосок другого колера) — от этого образ не становится глубже и не перестает быть безличным.

Винить во всем этом можно меньше всего актеров и больше всего драматургов и режиссуру. Та яростная борьба со штампами, трафа­ретами, клише, которая идет сейчас в советском кино, во имя живой жизни на экране, во имя своеобразия и глубины характеров, во имя оригинальности и выразительности сюжета, неизбежно приведет к ис­чезновению «голуб*х» ролей, потребует углубленной работы с акте­ром, иных критериев, нежели те, которые господствовали до сих пор при выборе исполнителей фильма.

И, честно говоря, я не уверен, что у всех актеров, выдвинувшихся в предшествующем периоде развития советской кинематографии, в этих новых условиях судьба сложится благоприятно. Но есть актеры,, дарование которых позволяет уверенно говорить об их будущем, потому что уже в сыгранных ими ролях обна­ружилось не только их умение, актерский профессионализм, но и рас­крылась незаурядная индивидуальность, их «необщее выражение лица», своеобразие их таланта.

Среди этих актеров, обладающих «лица необщим выраженьем», актерской индивидуальностью, необходимо назвать Вячеслава Тихо­нова, актера, принадлежащего к той группе молодых, которые первые свои роли сыграли в «Молодой гвардии» С. А. Герасимова.

Роли, которые довелось играть Тихонову после «Молодой гвардии», были в большинстве своем — в последний раз прибегнем к этому опре­делению — «голуб*ми». Но если в этих ролях не раскрылись возмож­ности Тихонова, то они были сыграны, во всяком случае, с настоящим актерским умением, с хорошим профессионализмом. Тихонов точен и изобретателен во внешней характеристике персонажа, скуп и одно­временно выразителен в жесте и мимике, он обладает почти безуко­ризненным вкусом и никогда не позволяет себе дешевых, рассчитан­ных на легкий успех приемов.

Но умение, профессионализм актера — одно, его возможности — другое. И, к сожалению, во многих актерских биографиях, особенно в кино, бывает так, что актер получает роли, требующие от него про­фессионализма и умения, а возможности его так и остаются нераскры­тыми. Так могло бы случиться и с Вячеславом Тихоновым, если бы ему не помогла работа в труппе Театра киноактера, и особенно одна роль,

роль Медведя, сыгранная им в спек­такле, поставленном Эрастом Гариным по пьесе Евгения Шварца «Обыкновен­ное чудо». В списках работ Тихонова, перечисляемых критиками, этой роли, имевшей очень серьезное значение в становлении и развитии его таланта, не называет никто. Прошло уже более шести лет со дня постановки спектакля, одного из лучших в московских театрах за последнее десятилетие, а мне до сих пор помнится ряд блестяще сыгранных ролей.

Тихонов играл роль Медведя, кото­рого волшебник превратил в человека и который останется человеком, если только его не поцелует настоящая принцесса. И случилось же так, что некий король и его дочь, путешествуя, попали в дом, где с ними встречается Медведь. Медведь и принцесса влюб­ляются друг в друга. Однако Медведь вовремя узнает, кого он полюбил, и бежит от любимой девушки не потому, что боится снова превратиться в медведя, а потому, что хочет избавить ее от страданий, разочарований, горя.

В роли этой у Тихонова появились черты, которые совсем не свой­ственны были его кинематографическим героям. Ведь те, как бы про­фессионально и умело ни играл их Тихонов, лишены были права раз­мышлять, переживать, грустить. А тут, в сказке, Тихонов играл героя, который недавно стал человеком и оказался в положении, потребо­вавшем от него всех человеческих, умственных и душевных сил для того, чтобы выйти из этого положения с честью, как и подобает насто­ящему человеку.

Может быть, впервые в этом спектакле Тихонов начал размышлять, разумеется, не как исполнитель, но как персонаж. Может быть, впервые именно в этом спектакле открылось, что он актер, способный к воссозданию глубокой внутренней, психологи­ческой, эмоциональной, интеллектуальной жизни персонажа.

Актеру, чуждающемуся задачи изображения, воплощения, раскры­тия внутренней жизни героя, «жизни человеческого духа», вообще нет места в современном кинематографе. Ведь когда у нас говорят о ти­пажном актере, то имеется в виду нечто совсем другое, нежели пони­малось под этим термином в годы немого кино. Имеется в виду не только внешняя, типажная выразительность киноактера, но как бы совпадение особенностей его характера и биографии с характером изображаемого персонажа. Ищут такого актера, который, сыграв са­мого себя, будучи на экране самим собой, тем самым создал бы и образ героя.

Может быть, именно по этому пути и повел режиссер Эраст Гарин актера Вячеслава Тихонова в работе над спектаклем «Обыкновенное чудо»? Но тогда все последующие образы, создан­ные Тихоновым, были бы не чем иным, как повторением, хотя бы и с вариациями, того, что сыграл Тихонов в спектакле. Достаточно так поставить вопрос, чтобы ясна стала его нелепость. Три луч­шие роли Тихонова, сыгран­ные после «Обыкновенного чуда», — роль Матвея в фильме «Дело было в Пень­кове», Райского в фильме «ЧП» и, наконец, мичмана Панина в одноименном фильме — нисколько не по­хожи на роль Медведя в сказке Шварца. Не было бы преувеличением сказать, что между ними просто нет почти ничего общего. Чему же научил актер и режиссер Гарин актера Тихонова?

Гарин и вся работа над спектаклем «Обыкновенное чудо» научили Тихонова не­скольким, в высшей степени важным принципам актерской работы, важным и на театре и в кино. Слово «научили» здесь, по­жалуй, не вполне точно.

Почти наверно Тихонов теоретически понимал их важность, однако в процессе решения практических задач они пе­ред ним до этой роли не существовали. Он понял, что всякая душевная жизнь сложна и противоречива, если только в пьесе есть подлинный драматизм характеров и столкновений. Муки, которые переживает Медведь, узнав о том, что возлюбленная его — принцесса, страх пе­ред ее любовью, стремление избавить ее от таких же мук, от грозя­щей ей беды, если только она его поцелует, и он снова превратится в Медведя, притворная резкость с принцессой, потому что, любя ее, он хочет добиться, чтобы она его разлюбила, — вся эта сложность чувств героя, вся эта борьба мыслей, стремлений, желаний, противо­речащих одно другому, делают образ, созданный Тихоновым, ду­шевно наполненным, действительно живущим на сцене, а отнюдь не только двигающимся, жестикулирующим, произносящим какие-то слова манекеном. Эта задача воссоздания сложного образа, сложной душевной и физической жизни героя и потребовала расширения той палитры выразительных средств, которой располагал до сих пор Ти­хонов, исполняя голуб*е или, в лучшем случае, «голуб*ватые» роли в предшествовавших спектаклю фильмах.

Актера, практически владеющего этими принципами, всегда легко отличить от ак­тера, ими не овладевшего. Вот перед зрите­лем появился актер на сцене или на экране, и зритель быстро убеждается, что он «пус­той», что душевная и умственная его жизнь зрителю неинтересна, что он существует не в трех- измерениях, как все мы — живые люди, а только в двух, что глубины в нем нет. И, наоборот, актер, овладевший этим секретом, всегда представляется зрителю живым и душевно сложным, и каждое ска­занное им слово обнаруживает только од­ну из многих тысяч черт, из которых склады­ваются характер, кругозор, ум, душа героя.

Слово — только намек на душевное богат­ство героя, только признак большого мира, который в этой душе заключен. Только овла­дев этими секретами актерского мастерства, мог сыграть Тихонов в фильме «Дело было в Пенькове» так душевно и так ярко, так зна­чительно идейно и художественно, как он сыграл, роль Матвея.

Именно в этом фильме стало ясно, что Тихонов не только одарен­ный актер, но и актер, обладающий настоящей актерской индиви­дуальностью. Гёте говорил когда-то: «... восприятие и изображение особенностей — это и есть настоящая жизнь искусства... пока мы воспроизводим общее, каждый может нам подражать. Но особенное никто не может заимствовать у нас. Почему? Потому что никто другой не пережил этого». Что же было в этой роли Тихонова, в этом образе, столь интересно им созданном, «особенного», индивидуального, такого что наиболее ярко мог выра­зить только Тихонов?

Он внес в исполнение этой роли свою тему, свою индивидуальную тему. Я не могу в этой статье подробно развивать мысль о собственной, самостоятельной теме актера, которую развивает он в согласии с темой, вложенной в образ драматургом и режиссером, обогащая, усложняя, кон­кретизируя этот образ. Самое понятие это — собственной темы актера, если я не оши­баюсь, — впервые выдвинуто было в заме­чательной книге Б. В. Алперса «История ак­терского мастерства в России», где автор подробно развивал мысли о темах творчества Мочалова и Щепкина, темах, обусло­вивших огромное общественное значение творчества этих актеров.

Книга Алперса вышла уже больше десяти лет назад, а в наши дни, видимо, термин этот снова воскресает, и правильно, что воскресает именно в наши дни, в связи с новым этапом развития советского кине­матографа. Однако воскресает он в несколько странном толковании, отождествляющем тему актера с типажностью в том смысле, в каком говорено было выше. Именно потому некоторые критики и противо­поставляют актера «темы» актеру перевоплощения.

Мне кажется, что нельзя противопоставлять перевоплощение теме, потому что тема актера — своя тема, собственная тема, если она действительно тема искусства актера, а не просто заимствованная из газеты формулировка, — всегда настолько широка и глубока и вместе с тем настолько воплощает индивидуальное, особенное, что она-то как раз и требует мастерства перевоплощения. Ярчайший тому пример и доказательство — творчество актера И. Смоктуновского. Неверно было бы думать, что Мочалов в «Гамлете» играл не Гамлета, а только собственную индивидуальную тему. Актер в любом спектакле или фильме играет не свою тему, а стремится воплотить тот образ, кото­рый создан драматургом. И только в процессе этого воплощения реализуется и собственная тема актера. Иначе окажется, что каждый актер может сыграть только себя, только свою тему, что тема актера роковым образом ограничивает его возможности. Он прикован к своей теме, как каторжник к тачке.

Режиссер С. Ростоцкий, поставивший «Дело было в Пенькове», сделал на первый взгляд странный выбор, пригласив Тихонова на главную роль в фильме. У Тихонова отнюдь не крестьянская, но ти­пично городская внешность. Внешность, которая может подойти для исполнения всяких ролей — молодых офицеров флота или армии, врачей, веселых и героических одесских матросов, только не кол­хозников. С этой внешностью можно сыграть даже породистого офи­цера царской армии из старой дворянской семьи Нащекиных в фильме «Две жизни», и сыграть так, что ни в ком подлинность созданного Ти­хоновым образа не вызовет сомнений. И, однако, Ростоцкий пригла­сил именно Тихонова на роль Матвея.

Повесть Сергея Антонова, по которой поставлен фильм, — одна из лучших повестей этого писателя. Она рассказывает о деревенском парне трактористе, человеке незаурядном, одержимом какими-то смутными стремлениями, ему самому непонятными, мятущемся, не­спокойном. Тихонов сыграл эту роль так, что эти черты героя высту­пили ярко и наглядно; так, что даже его недостатки оказались прояв­лением его огромных достоинств, его мятущейся, ищущей, неуспо- каивающейся души. Есть французская поговорка — ее любил и цитировал Ленин, — гласящая, что недостатки человека есть прояв­ление его достоинств. Именно так и сыграл роль Матвея Вячеслав Тихонов.

И вот почему образ Матвея в исполнении Тихонова стал как бы живым свидетельством морального и душевного роста людей нашей деревни, изменения самого крестьянского типа, его психологии, всего его душевного и умственного строя. Драма, подобно той, которую переживает Матвей — Тихонов, конечно, не могла возникнуть в кресть­янской среде полвека, сорок лет назад. И хотя история Матвея закан­чивается драматически — он срывается и вынужден искупить свою вину тяжелым наказанием, — зритель уходит уверенный в его ясном будущем. Заключительные кадры фильма, в которых Матвей возвра­щается, отбыв срок заключения, укрепляли зрителя в этой уверен­ности, но отнюдь не были главной ее причиной. Потому что главная причина уверенности зрителя в счастливом, полноценном, ясном бу­дущем Матвея был сам характер героя.

История мук и метаний Матвея была историей острой, сложной, психологически насыщенной, история, в которой раскрылась своя тема актера — тема морального и душевного роста человека, тема мяту­щейся, ищущей, гневной души, души, отвергающей покой, привыч­ность, будничное однообразие, мещанское прозябание, — тема человека-борца.

И, в сущности, та же тема в другом плане существует и в роли весе­лого, разбитного одесского матросика Райского, который, попав вместе с командой своего танкера в руки врага, оказывается челове­ком огромного мужества (фильм «ЧП»), И здесь, в плену, в перипе­тиях борьбы беззащитных моряков, победивших врага несгибаемостью своей воли, высокой преданностью Родине, была все та же тема мо­рального, душевного, интеллектуального роста человека, для кото­рого самое жестокое испытание становится ступенью роста, раскры­вает его подлинную душевную сущность.

И даже в фильме «Мичман Панин», в котором Тихонов играет пре­восходно, но, казалось бы, возвращается к прежним благородно-«го- лубым» ролям и наиболее удачен не в драматических, а в иронически- комедийных эпизодах, есть, хотя уж и вовсе не явно, эта тема роста человека — становления и роста революционера, мужественного и смелого подпольщика.

Критика писала уже о том, что Тихонов в последних фильмах («Жажда», «Две жизни») снова возвращается к ролям однолинейным и несложным, в которых он не имеет возможностей реализовать свою актерскую индивидуальность.

Разные периоды бывают в жизни любого актера, и не все из них равно плодотворны для него как для художника. Был период безлич­ных и голуб*х ролей, казалось бы, он был бесплоден для Тихонова. Но ведь это неверно! Именно тогда он усвоил внешнюю технику ак­терского исполнения, прошел первые уроки мастерства. И если бы на этом этапе ему довелось играть в фильме «Дело было в Пенькове», кто знает, справился ли бы он с этой ролью. Время для собственной темы наступает не сразу, а уже на каком-то этапе развития художника. И единственное, что мы можем пожелать Тихонову, — это, чтобы снова наступил период, когда он смог бы раскрыть эту, свою, личную, само­стоятельную тему, свою подлинную актерскую индивидуальность" (Коварский, 1964).

(Коварский Н. Вячеслав Тихонов // Актеры советского кино. М.: Искусство, 1964: 174-183).